Desde sus primeras Linienbilder hasta la obra más nueva, Knoebel ha desarrollado una evolución multifacética que impide situarle en el centro de una corriente concreta. Más bien se podría elaborar una cartografía de determinadas energías artísticas europeas en base a sus pioneros planteamientos. Si en ocasiones ha sido puesto en relación con determinados presupuestos de las primeras vanguardias, destacando la figura de Kazimir Malevitch o la escuela de la Bauhaus, no conviene tampoco caer en demasiadas obviedades respecto a un discurso formal que si bien se ha movido en el ámbito de la abstracción geométrica y en el campo semántico de la objetividad vanguardista, muestra paralelamente un carácter cálido y manual que descubre una brillante teoría plástica acerca de las múltiples variaciones y reflexiones propias del manejo de la forma y el color. En este sentido cabe recordar que el descubrimiento del cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch le invitó a dibujar, durante horas y horas, miles y miles de líneas que dieron como resultado unos 250.000 dibujos que ahora se entienden como punto de partida de la desmaterialización de la pintura, lo que unos años más tarde le condujo incluso a inscribir en la pared únicamente las medidas de un cuadro imaginario.

Si en esos comienzos Knoebel pudo presentarse como el estandarte de la pintura reduccionista, de la deconstrucción del proceso pictórico, de su desmaterialización y de la reflexión conceptual sobre el propio trabajo del artista como fórmula válida para generar un cuerpo de trabajo y de exposición (la famosa Raum 19 es un magnífico ejemplo), más tarde esa fragmentación dislocada de los elementos de trabajo que construían una instalación derivaron en un método más unitario a través del cual los componentes de la instalación, aquellas piezas que llenaban suelos y paredes, empezaron a configurar un cuadro. Primero un cuadro con inserciones y marcas, luego una re-materialización de la propia pintura con sus pinturas negras y blancas y su célebre Schwarzes Kreuz de 1968, y de ahí y a través de su obra Kadmiumrot A (1976/84/90), la incorporación del color y su matiz intrínseco. Así, al comenzar la década de los noventa, la aparición del aluminio, a veces como superficie y otras como ensamblaje, sentó casi de manera definitiva las bases de lo que sería su trabajo posterior: barras y paneles superpuestos en múltiples composiciones de color que alcanzando un alto grado de sofisticación y complejidad derivan en formas más orgánicas que han ido abandonando de manera paulatina la supuesta geometría de sus composiciones para descubrir irregularidades, asimetrías y formas más corpóreas que vuelven de nuevo a reflexionar sobre el paso del tiempo y sobre la superficie en relación al espacio.

Ahora, en la Galería Heinrich Ehrhardt, estas nuevas piezas, algunas de las cuales podrían recordar a sus recientes Kartoffelbilder, reivindican de nuevo el uso de un color menos plano, de unas mezclas menos contrastadas y de unos tonos matizados que recomponen su propia existencia a través de formas táctiles más redondeadas y cortes menos lineales. Al mismo tiempo se presentan dos composiciones de su célebre serie Anima Mundi donde la geometría y la línea mínima, la combinación exacta del color y sus propias fronteras conforman superficies monocromas adornadas por contornos de colores. Y finalmente, para ilustrar también y de forma más elocuente ese discurso variado y cambiante de sus últimas etapas, la serie de papeles reunidos bajo el título de Farben und Stäbe, señala parte del porqué y el motivo de su extenso trabajo.

Sin acarrear un contenido especialmente metafísico o espiritual, (la obra de Knoebel nunca lo tuvo) lo cósmico y lo orgánico inundan una muestra que hace especial hincapié en un discurso sagaz y complejo lleno de nuevos enigmas e interrogantes.