Su pintura, de manera gradual, se ha hecho más plana y sus signos no remiten más que a su propia naturaleza. Lo que para el lingüista Ferdinand de Saussure, en sus investigaciones sobre el carácter arbitrario del signo, fue un concepto quimérico, es ahora para Pfaff algo visionario. En las últimas pinturas realizadas para esta exposición, el automatismo pictórico inherente a mucha de su pintura desaparece en favor de la aparición. Las formas, el signo y el significado, se dan sobre el plano de una manera desconocida y reveladora. No hay gesto.

Y desde esa ausencia su pintura se organiza en unidades interdependientes, que aún similares en signo y significante, gracias a su posición y relación con las demás adquieren un significado diferente en cada ocasión. Un ejemplo de Saussure ilustra perfectamente esta cuestión: “yo como” y “yo comí”; una mínima variación de letra que produce un gran cambio de significado.
La obra de Pfaff está también llena de formas y de letras. Letras que además son formas. La aparición del signo es un ejercicio de interpretación sobre la visibilidad extrema de su firma sobre la tela. Una firma formada por varias letras (PFAFF) que al margen de su significado, de su referente lingüístico, juegan un papel determinante desde lo formal y lo pictórico.

Pero en esta nueva visión utópica de Pfaff, y en esta “simultaneidad” de signo y significado, de forma y color; la abstracción no aspira necesariamente a evocar lo trascendental. O al menos la trascendencia que no se afirma en la propia naturaleza pictórica y que Kandinsky denominó peyorativamente como “ornamental”. Hay por tanto en esta pintura algo muy retiniano e inmediato de donde surge la idea de un paisaje conformado desde lo plano y lo reducido. Una resonancia, un paisaje disuelto en color y luz. El triángulo, forma repetidísima en sus cuadros, no supondría tanto un “eclipse” como un amanecer. Y lejos de esa victoria sobre el sol que Malevich celebraba, lo de Pfaff es una aproximación más empírica que espiritual. Del estado cero suprematista a una abstracción iniciática que se sitúa en un tiempo posterior y que nos conduce a aquella afirmación de Sherrie Levine, releyendo a Barthes: “el significado de una pintura no está en su origen sino en su destino”.

Otra cuestión importante en esta exposición y que tiene que ver de nuevo con el procedimiento, con el lenguaje, con la función de signo y con la destreza, es el azar. Y el azar es un mecanismo transgresor en cuanto anulación de la habilidad o práctica y en cuanto a la estabilidad que se le presupone al lenguaje en sus múltiples repeticiones. Los accidentes o los “acontecimientos precipitados” son una parte importante del trabajo de Pfaff, que ha empleado, en algunas de sus obras recientes, el azar y la falta de técnica mediante el ejercicio de lanzar formas recortadas sobre un papel (a veces lanzadas por manos ajenas), abandonando la idea de autoría, ejecución y composición. Duchamp o Arp aparecen ahora como referentes, pero también Twombly y su aleatoriedad para no componer, el constante borrar y volver a empezar de Thomas B. Hess, la idea de un cuadro acabado como ficción de Barnett Newman o la continua reorganización de recortes de cartón en los que se basa la composición de Raoul de Keyser.

Pero si las formas en la pintura de Pfaff conciernen a la historia, y sus series de trabajos cuestionan, desde la propia pintura, la objetividad del anverso y reverso de la obra, de lo que se ve y lo que no, y lo hacen desde lo universal, contemplando lo que nos pertenece y a lo que pertenecemos, desde un paisaje común y un espacio compartido, mediante la disolución de los límites que separan lo interior y lo exterior, el yo y el mundo, cabría reflexionar sobre aquello que Lord Byron se pregunta en Las Peregrinaciones de Childe Harold: “¿Y no son las montañas, las olas y los cielos parte de mi alma, como yo soy parte de ellos?”.