Cuando en 1967 The Velvet Underground comenzaron las grabaciones de Sister Ray, en la única toma que al parecer se produjo, se utilizó un tipo de distorsión y un volumen elevadísimo en el sonido de los instrumentos, en especial para la viola de Cale, hasta llevarla al punto de saturación máximo en el que cual ese sonido pudiera ser registrado. Algo casi indefinible, que misteriosamente denominaron “oomph”. Las cosas en la pintura de Bottrop tienen lugar también en un espacio al límite de lo registrable. Suceden fuera de nuestra vista; suceden también como “oomph”.

En sus nuevos trabajos, determinados patrones básicos de composición son forzados para plantear al mismo tiempo, y en la misma “situación”, distintas lecturas. Si habitualmente la pintura de Bottrop ha sido asociada a lo industrial debido a la utilización de materiales propios de ese medio, ahora lo industrial es también una toma de posición, el lugar del margen. Desde allí, como procesos de combustión y resonancia, otorgando un valor metáforico al espacio, Bottrop entiende su pintura como un terreno incorpóreo, de metamorfosis biológicas, de “transmutaciones” como sostenía Asger Jörn, en lo que algunos intelectuales cercanos a la pintura alemana de la década de los 80, llamaron “sociología de lo orgánico”.

Mientras unas pinturas se encuentran en lo primario, en la pulsión de la pintura rupestre, otras están en el automatismo. Hay partes incorregibles que suceden con cierto grado de inmediatez en el gesto, y hay otras que se construyen bajo procesos más lentos, con una profunda carga simbólica y con mensajes más bien ocultos, combinando materiales fragmentados y adheridos a la superficie, y ornamentos o símbolos pseudo-rituales y mágicos.

Espacio para acciones llenas de fantasía llegó a titular Albert Oehlen una de sus pinturas en 1983. Ahí es donde precisamente parece tener lugar la pintura de Peppi Bottrop