En relación a los rostros de Zipp se sitúa la escultura de una máscara de Günther Förg. La referencia a la vanguardia, al arte africano, a la autenticidad de la máscara y al rostro deformado como metáfora de una modernidad hundida pone en relación a esta obra con Giacometti o Fautrier, que habían sido importantes referentes para Förg, pero también, y vinculada a los rostros intervenidos de Zipp, emerge cierta idea de estupor, asociada a esa máscara aislada, de mirada profunda, materialidad carnal y presencia totémica que recupera no sólo mitos vigentes anteriores a la Segunda Guerra Mundial, esperanzadores quizás, sino también, y en mayor medida, el horror y la destrucción posterior.
En ese doble sentido podríamos también situar la pintura de Jan Zöller. Expuesta por primera vez en España, la ingenuidad de los motivos, el sentido del humor y el trazo esquemático de su pintura, se combina con un paisaje lúgubre e inquietante que va desde superficies “nocturnas” hasta la aparición de motivos recurrentes en su trabajo como los pantalones con bolsillos hacia fuera que aluden al mismo tiempo a un imaginario muy popular y a otro mucho más onírico y surrealista relacionado incluso con lo freudiano y lo sexual. Los bolsillos hacia fuera y las líneas curvas establecen una nueva relación con Laia Estruch. También mostrada por primera vez en la galería, la escultura Crol (barana II) es un barandilla que Estruch activó con su propio cuerpo hace ya un tiempo coincidiendo con una de sus últimas exposiciones en la Fundación Miró de Barcelona. Ahora, al margen de esa acción, en la que el cuerpo y la voz resistían en un espacio sinuoso y estrecho entre la pared y la escultura, la obra, como reinterpretación de los diseños de barandillas y escaleras de piscinas, pasa a evocar un recorrido con la mano, el cuerpo y el ojo asociado a la línea de Zöller o Bottrop. Frente al rojo intenso de la escultura de Estruch se contrapone el verde de la obra de Herbert Brandl perteneciente a la histórica serie de pinturas realizadas ex profeso para el Pabellón de Austria de la Bienal de Venecia del 2007, del que Brandl fue protagonista.

Esta obra evoca una presencia velada en la que el ver y no ver, tan propio de la naturaleza de la pintura, obedece al ejercicio retiniano por parte del espectador de ajustar su ojo a lo que verdaderamente sucede en el cuadro, pero también plantea un horizonte intangible extendido por la sala; en las piernas abandonadas de Zöller o en la informalidad de la máscara de Förg.

También en ese hipotético espacio de relación temática o evocadora, la materialidad de las piezas de hormigón de Sena y la máscara de bronce de Förg dan pie a la escultura de June Crespo. Se trata de una idea casi primaria que adelanta una parte importante de su producción reciente. El gesto, el objeto, la escala y el proceso del molde de unos zapatos de tacón encajados entre sí ha sido fundamental en su trabajo actual y tiene en esta pieza, de cierto aire primitivo, y en la que la materialidad no está disfrazada con idea trascendental alguna, una especie de punto de partida. También en esto del material y del trabajo manual el cuadro de Bottrop emerge como un ejemplo de su vínculo con la tradición del oficio de la minería de carbón: la utilización de determinados materiales supone una relación evidente con este mundo pero también lo hace a través de la distorsión o de la saturación de una escala, en este caso pictórica, que se da en el cuadro buscando un límite de lo registrable.

Por otro lado, e incidiendo sobre el aspecto de lo doméstico, se muestra una estantería pintada de Tobias Rehberger, realizada en el año 2001, y que, colocada junto a un florero, representa el territorio común que comparte la arquitectura y el diseño, no como intersección sino como lugar propio. Como “reformador temerario” su propuesta es una “ecuación entre el lugar y la noción de sujeto”, dando un “nuevo giro al concepto de ambiente”. Y otra vez, a partir de asociaciones de color y forma, la simetría del mueble de Rehberger se contrapone a una organicidad indescifrable en la obra de Rosa Tharrats. Las bodas del tiempo, pieza inédita, alude a ese otro tiempo originario que propone la exposición. Formada por un tubo de cobre que en su contorsión recuerda al trabajo de Estruch o de Bottrop, en un gesto curvado, la escultura se completa con dos piedras, incienso de romero y unas velas que, en una alusión mágica, representarían el tiempo cósmico y el tiempo terrenal.

Finalmente la exposición se completa con dos obras de Imi Knoebel pertenecientes a su serie Tafel Bilder. Si su obra ahonda en los ejercicios espirituales de color y forma y lo hace desde el ascetismo y desde lo mágico, la inmediación entre una cosa y otra, los verdes y azules de Knoebel y los tonos de las piedras pintadas de la escultura de Tharrats, sugieren distintas lecturas.

En otro tiempo ibas muy elegante propone una mirada que atraviesa imágenes nítidas y vagas apariciones; superficies arrastradas que evocan simultaneidades entre las piezas; cuerpos sólidos y atmósferas más gaseosas que provocan encuentros fortuitos que de materializarse modifican indefinidamente las posibles relaciones y juegos entre las obras.