Los cuadros centrados en las cuestiones de perspectiva, trazo y espacio, parten de una mancha previa accidental para pintar, sin titubeos, “aprovechando los errores o las dudas como manera de enriquecer el cuadro sin castigarlo”. “Conservando la fuerte empatía hacia el sufrimiento humano de su obra anterior” vemos en este grupo de cuadros la fuerte intención de prescindir de valores clásicamente pictóricos en favor de una ejecución centrada en lo estrictamente necesario, sin querer “decir al mismo tiempo muchas cosas que no se debieran superponer”. Obras como La Taberna o aquellos que pintan una escena entre un exterior y un interior, como En la esquina parecen crear con una gama monocromática “un clima de cierta tristeza” que para Claramunt sirve “para no cargar la pintura con elementos que pueden responder a un tratamiento moral y no una interpretación puramente plástica de la realidad”.

Por otro lado, otros cuadros, Calle Betis o Bar de alterne, muestran escenas en la que los elementos figurativos están “completamente subordinados a la solución de un espacio estrictamente pictórico”. Se trata de “anclajes” de figura que son en la mayoría de los casos, la solución final o inicial de muchas cosas. Las siluetas humanas, las figuras deshechas y confundidas entre lo gestual, o el ritmo de los árboles de la Alameda o la plaza del Pumarejo sirven al mismo tiempo “para explicar el espacio, y para llenarlo”. Y se define este espacio como “vital”, en una mezcla de ausencia y presencia insinuada. La figura, o su postura, o su movimiento, funciona como una pincelada más, desproporcionada eso sí, una pincelada que “busca situar una presencia sin más” y que rompe la escala con la intención de aportar una solución equilibrada que permita superponer distintos puntos de vista.

Y finalmente nos encontramos unos cuadros referidos por completo a la ciudad, Calle San Luis o Los puentes de Basel, compuestos como por “agrupación de triángulos” o “curvas casi paralelas”, donde las calles se estrechan sin fin, y en las que el ojo asciende y recorre el cuadro guiado por zonas abruptas, abigarradas, afiladas y dramáticas.

En relación con el color, la ciudad de Sevilla implica también una paleta que se diferencia de las utilizadas anteriormente y que va cambiando según el tema y el motivo pintado. Hay una gama reducida de color en la que la pasta o materia pictórica se utiliza para dar solución a distintos problemas. Están los cuadros del Río Guadalquivir en los que se enfrentan el caudal amarillento del río y los desafiantes márgenes como lucha entre “peso y ligereza, entre forma y sensación”; aparecen, en los ritmos de los árboles de las plazas sevillanas, los rojos encendidos, los verdes y los negros con un tratamiento más pastoso; por otro lado, en los puentes, las veladuras y la suavidad del color se contraponen a lo violento del trazo; y en las calles (“paseos entre luces y sombras”), bares y perspectivas se propone sin embargo una fusión total de las figuras con el paisaje, construido en base a la ausencia de valores tonales; finalmente hay otros cuadros sin figuras, solucionados prácticamente a línea, que son concreción, explicación y síntesis. Nuria Enguita se refirió a algunos de ellos como pertenecientes a un “proceso de vaciamiento del espacio, y reducción del volumen y profundidad de la pintura”.

Todas estas obras están acompañadas por una selección de acuarelas, dibujos, apuntes, fotografías, planos de ciudad y algunos ejemplares de sus libros autoeditados, que, junto a un autorretrato fechado en 1974 perteneciente a un periodo anterior y algunas telas del año 1987 (que prueban, al contrario de lo que se ha señalado hasta ahora, que en su carrera las etapas no son tan herméticas), conforman un paisaje amplio para situar y comprender parte de la carrera de Luis Claramunt. Todo este material constata que esta serie de pinturas encierra el principio y el final de algo; como sostiene Lanceta: “en dos meses –en junio y julio del ardiente verano sevillano– realizó una serie de obras sobre la ciudad con la que se despidió de un modo de hacer y sentir la pintura ”.

La exposición se completa con un catálogo y una publicación especial que saca a la luz por primera vez una serie de fotografías de la alemana Andrea Stappert tomadas en el estudio de Luis Claramunt en Sevilla en el año 1988.

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Con una actitud absolutamente independiente, desde el margen y a contratiempo, Luis Claramunt tuvo, como pintor, una gran conciencia histórica, reflexionando con lucidez sobre el significado de su pintura en relación con la historia que le precedía. Siendo un pintor autodidacta, sus referencias, repetidas en muchos escritos críticos, revelan una idea por encima de las demás: la concepción de la pintura como lenguaje propio y, a la vez, común. Y no deja de ser poderosamente revelador que, durante esos años sevillanos, Claramunt confesase un deseo cuanto menos inesperado, el de “hacer desaparecer una caligrafía personal de la obra y que parezca que ha funcionado sólo la materia ”. “En resumen, me interesa cada vez más que parezca que el cuadro se ha pintado solo” dijo. Ángel González ha sido de los que más atención ha puesto sobre este detalle que prueba que lo que podría haber pasado por un estilo inconfundible obedece justamente a todo lo contrario. González lo atribuye a cierta manía incontrolada, automática y fatal, que conduce al pintor a pintar sin querer. Sería algo así como desactivar el signo expresivo y propio en favor de una materia que fuese más allá y que en definitiva no necesitase la mano del pintor para ser realizado. Esa “manía” liberadora de sugerir que los cuadros se pintan solos, alimenta sin duda esa otra leyenda que circula sobre la falta de testigos que hayan visto a Claramunt pintando. Conversando sobre los pintores que en un momento u otro le pudieron interesar, pero no necesariamente influir, desde Nonell a Van Gogh o de Matisse a Delacroix, de las pinturas de Altamira a las ilustraciones de libros juveniles de aventuras y piratas, sostiene que todos “toman de cada lugar los mismos o parecidos vicios para resolver su obra”. Y por eso, su lenguaje, profundamente enraizado con la tradición de la pintura, constituye, un modelo imprescindible de nuestra cultura reciente.